当代史学 | 张平：《神经元艺术史》中译本序
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按：“艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。它可能涉及其他领域，但是属于心理学范畴则永远不会更改。”当弗里德伦德尔在其1946年《论艺术与鉴赏》中写下这几句文字时，他所强调的并非是艺术史家必须涉猎心理学，而是鉴赏家必须具备对艺术进行内心沉思的能力。然而，当贡布里希在《艺术与错觉》的导论部分援引上述文字时，他所表明的无疑是美学问题和心理学问题间的交织关系。从此对比中，我们可以发现，将心理学成果运用到艺术史研究里的这一方法得到了迅速的发展。这类发展诱使一些艺术史学者们在运用心理学时，甚至也会涉及神经学；因为人的心理常常与其神经系统有着千丝万缕的联系。本期文章讨论的主要人物——奥尼恩斯——便是在这种背景下提出他的“神经元艺术史”。
张 平 撰
几年前，我曾翻译过英国东安格利亚大学艺术史教授约翰 · 奥尼恩斯 (John Onians)（图1）《神经元艺术史》(Neuroarthistory)（图2、3）一书的导言。该书出版于2007年，是其最新的著作。当时自己在美术史领域还谈不上入门，能力有限，译文多有生硬与不连贯之处，但译者的不成熟并未掩盖作者敏锐的洞察力以及开拓艺术史研究新领域的雄心。他所描述的“神经元艺术史”方法打开了我们的视野，为艺术史研究带来新的角度。即使仅从这一点看，介绍这部《神经元艺术史》以及其他作者的一些相关文章也是很有意义的。
图1 奥尼恩斯
图2 《神经元艺术史》
图3 《神经元艺术史》中文版
在我们对艺术的长期探索中，艺术与人类生理机制（后来人们尤其关注大脑）之间的关系一直没有被忽视。上世纪90年代，神经科学研究取得长足发展，如奥尼恩斯所说，此时科学家已经可以借助功能性磁共振成像 (fMRI) 对人的神经活动作“实时”监测。我们对大脑的了解逐渐深入，这十年甚至被称为“大脑的时代”。到21世纪，科学与艺术之间的关系备受关注，神经生物学也逐渐成为艺术研究的一个新可能。我们知道，人类大脑由一千亿个神经元组成。每个神经元通过十万个树突接受来自其他神经元的信息并通过轴突输出信息，实现与其他神经元的交流。这样的结构已经十分复杂了，而神经生物学还告诉我们，随着经验的变化，神经元之间的联系会不断生成或消失，而且这些生成与消失都会引起十分敏感的回应。结果，我们每个人都具有了不同的能力和倾向，这种特征也就是奥尼恩斯在书中强调的大脑神经元的可塑性。他在伦敦大学的博士导师贡布里希 (Gombrich)（图4）曾经说过“我们的生物遗传更多的不是由外显特质组成，而是由可以在社团生活中得到发展或衰退的心理倾向组成。在动物和人中，这种发展都不可逆转。有些行为模式确实变成了第二本性，并以其本身的智力、可能性和局限性创造出特定类型的人。”[1] 对艺术史家尤其重要的是，如果艺术家、赞助人或观者关注特定对象，其相关视觉网络的敏感性便会得到强化，会使他们产生对具有类似特征的对象的偏好。这也就是说，我们越了解个体对象观看的内容，就越有可能了解个体潜意识中影响艺术创作与鉴赏的特定倾向，据此重构艺术家、赞助人以及观者观念和潜意识的某些因素，而这在过去是做不到的。相对神经学家，艺术史家更有理由深入思考和研究这一可塑性在艺术领域的作用，因为对神经学家而言，将可塑性纳入实验会大大增加实验的复杂性，降低可控性，而在艺术史家看来，艺术家的差异性与他们的相似性同样重要。
图4 贡布里希
在有关艺术的讨论中，我们常常遇到“主观性”这一概念，奥尼恩斯借助诺曼 · 布列逊 (Norman Bryson) 的观点对主观性作了描述，认为“主观性”比我们想象的更加真实，与其说它受意识形态和话语的影响，不如说它形成于大脑和内脏的经验，主要是神经元“调解”的结果[2]。他在书中对二十五位著名人物的“主观性”进行探究，从亚里士多德到神经学家萨基 (Zeki)。这些被他称为“神经主体”的人物中还包括哲学家、历史学家、雕塑家、画家、艺术史家，以及其他领域的学者。他们的理论与著作中都表现出生物学因素或倾向。作者借此勾勒出一条“神经元艺术史”酝酿发展的线索，时间跨越两千三百多年。奥尼恩斯告诉我们，今天看似十分前沿的思考实际早已蕴含在历代学者和艺术家的思想成果中，“神经元艺术史”有自己的历史。通过这一梳理，奥尼恩斯首先确立神经元艺术史作为一种方法的合法性，他的研究成为链条上的一个环节。其次，在构建历史的同时，奥尼恩斯通过描述这些构成“神经元艺术史”的人物，部分检验了“神经元艺术史”方法，可谓一举两得。他在与埃里克 · 费尔尼［Eric Fernie（图5），其撰写的《艺术史及其方法》(Art History and its Methods) 一书中也写到了奥尼恩斯]的访谈中说到自己研究这些“神经主体”的目的：“我想说明一个事实，这些人的智识特征，或者叫‘主观性’是由各种经验形成的，不仅是对文本的经验（十年前很多人这样认为），现在看来，基于文本的主观性概念是有缺陷的，因为它排斥了其他很多因素。同时，这种主观性概念强调意识的理性行为，忽视了其他关键的活动，也就是情感以及内脏的经验。所以我更愿意谈大脑而不是意识。意识就概念而言是整体的，而大脑生来就极为复杂……”[3]。
图5 埃里克 · 费尔尼
那么神经元艺术史方法在艺术研究中如何实践呢？我们首先可以看书中给出的几个例子：从神经生物学的角度理解，莱奥纳尔多的出身（非婚生身份）帮助解释了他对经验知识，包括解剖学的兴趣（图6），他的作品也因此具有超越同时代其他画家的自然风格；荷加斯（图7）曾经是版画家，长期接触曲线对他的神经元产生影响，于是他对波纹线近乎执迷，创作出他最重要的理论作品《美的分析》（图8），并在其中强调波纹线具有几何线条所缺乏的美感；艺术批评家罗斯金对风景画家透纳作了研究，认为透纳擅长描绘英国和法国的风景，对瑞士与意大利的景色描绘却稍显力不从心，因为他熟悉家乡以及与家乡相似的地方，家乡的地理特征强化了他相关神经元的敏感度，而瑞士与意大利的地理特征与前者差异很大。当然，我们也可以从孟德斯鸠的葡萄种植园主身份出发，理解他在思考文化差异问题时对气候与地域的特别关注；在与费尔尼的谈话中，奥尼恩斯还提到米开朗基罗的例子，萨基认为米开朗基罗未完成的雕塑作品比完成的更具吸引力，因为观者在雕塑中看到作品未完成，难以识别的部分时，他们的大脑会格外活跃，努力想要辨认出对象。科学家甚至发现职业艺术家创作与业余艺术家临摹时大脑皮层活跃的位置是不同的，前者的重点在于联想，因为画家在调动自己的记忆，而后者大脑的兴奋点则在视觉皮质，因为临摹者主要在观看。
图6 莱奥纳尔多，《头部剖面图》，1490年，温莎皇家图书馆
图7 荷加斯，《自画像》，1745年
图8 荷加斯，《美的分析》，1753年
除了考察对个体创作和鉴赏的影响之外，艺术史家还可以利用神经学解释地区风格的转变，比如奥尼恩斯试图以15世纪哥特尖顶教堂在意大利的迅速衰落证明“很多时候，我们以为源自文化影响的地方其实包含着神经学因素”[4]。在特定时期和特定地区，人们的趣味可能会因为受到某种刺激而突然改变，而奥尼恩斯期待神经学会帮助我们理解风格变化的原因、速度、方向以及程度。
从其他当代学者的研究中，我们也能看到不少应用神经学理解艺术的实践：贡布里希很早就在关注艺术作品中视知觉的作用，甚至称自己的研究方法一向是生物学的。在对漫画的研究中，他发现“似真性”不一定依赖于“相似性”。他在名著《秩序感》中则提出“有一种秩序感的存在，它表现在所有的设计风格中。而且，我相信它的根在人类的生物遗传之中”[5]。他也曾与神经学家理查德 · 格雷戈里 (Richard Gregory)（图9）合作编辑《自然和艺术中的错觉》 (Illusion in Nature and Art) 一书。1994年，《莱奥纳尔多》杂志登载了神经生物学家让 · 皮埃尔 · 尚热 (Jean-Pierre Changeux) 的一篇文章《艺术和神经学》 (Art and Neuroscience)[6]，文章以贝朗热 (Jacques-Charles de Bellange) 的《哀悼基督》为例研究审美愉悦与艺术创作中可能存在的神经学因素。神经生物学家玛格丽特 · 利文斯通 (Margaret Livingstone) 研究我们的眼睛和大脑如何将不同波长的光翻译成色彩与形式，以及艺术家如何利用他们发现的技巧创造出独特的色彩效果与空间错觉。[7] 科学家卡瓦纳(Patrick Cavanagh) 通过考察画作中错误的光影以及其他不符合现实的描绘，研究艺术家如何利用大脑的特征经济地传达信息。[8] 神经学家拉玛查德朗 (Ramachadran) 则以“镜像神经元”来解释德加的雕塑《舞蹈者》的魅力，他认为人们观看《舞蹈者》的时候比观看真实的舞蹈更感愉悦。[9]
图9 格雷戈里
研究大脑神经与视知觉之间关系的著作比我们想象的还要多，绝大多数作者是科学家，艺术史家介入相对少，而且比较晚，“原因之一是二战后在人文学科中普遍存在对于用生物学帮助理解文化的尴尬”[10]。奥尼恩斯的《神经元艺术史》应该是最早提出这一学科方向或研究方法并追溯其历史，力图使这一概念合法化的。尤其令人期待的是，作者在前言中提到自己计划撰写神经元艺术史三部曲，本书为第一部，而后两部著作将分别以神经元艺术史方法研究欧洲艺术和世界艺术，他介绍说，自己在第二部著作的第一章中将会用神经学知识，尤其是神经元的可塑性来解释法国南部的肖维岩洞壁画（图10）为何最为古老又最具自然主义风格的问题，这部著作将从史前艺术一直写到20世纪初杜尚以及YBAs（青年英国艺术家）[11]。
图10 肖维岩洞壁画局部
奥尼恩斯在导言中说道：“在很多人文学者坚持否认自然对理解人类精神活动的重要性的年代，科学家们朝着正好相反的方向前进，越来越多地揭示了此类精神活动对人类神经系统特性的依赖。”[12] 对多数人文科学家而言，用自然科学来研究人类赋予极高地位，甚至将其神化的艺术有些难以接受。艺术史家们孜孜不倦地研究作品中表现出的社会文化因素，从图像志分析、风格分析、心理学、赞助人等角度考察艺术家的创作和艺术品的接受，奥尼恩斯认为这些方法与神经元艺术史方法同样重要，它们不断产生让人欣喜的成果，而如果与生物学，尤其是神经生物学研究相比较的话，它们倒显得不够直接。科学家和对生物学感兴趣的艺术史家们相信，人类具有共同的生物学特征，这些特征在短短的人类历史中变化不大，无论时间、地点以及艺术形式如何变化，生物学理应可以为艺术研究提供直接有效的工具。正如他在该书前言中所说，最近几年，越来越多的艺术史家开始关注神经生物学的方法，科学家与艺术家、艺术史家之间也有了更多的交流。2005年3月的《自然》杂志在“艺术家谈科学；科学家谈艺术”专栏中刊登了多篇文章，讨论艺术与科学的关系。除论及小说、诗歌、音乐与科学之间关系的文章之外，这些文章中还包括艺术史家肯普 (Martin Kemp) 的《从艺术中的科学到科学之艺术》 (From science in art to the art of science)、艺术家麦克马伦 (Ken McMullen) 的《实验物理学与实验艺术》 (Experimental physics,experimental art) 以及前面提到过的卡瓦纳《作为神经科学家的艺术家》 (The artist as neuroscientist) 等三篇文章，都讨论了有意思的问题，其中《从艺术中的科学到科学之艺术》述及当代艺术家从神经科学中汲取灵感和创作素材，同时科学家也时常意识到自己研究工作蕴含的审美意义。对“艺术是否能够成为科学，科学是否能够成为艺术？”的问题，肯普的回答是：艺术与科学的目的不同，但在这一区别的背后“是一条汹涌的河流，即人们共有的对事物秩序与混乱的直觉”[13]。《实验物理学与实验艺术》一文提及欧洲12位著名艺术家与科学家进行了超过一周的交流活动，并借助高科技设备进行创作。这次尝试基于一个观念，即艺术作品绝不仅仅来自艺术家的主观性。[14] 如果说我们过去主要关注文字、理性思考以及神秘“主观性”对艺术创作与鉴赏产生的影响，那么今天我们已经可以将视觉神经元纳入考虑范围。不难想象，我们甚至可以在研究中继续加入其他维度，比如对听觉、嗅觉、触觉以及味觉因素的考虑，而这些研究并不像很多人担心的那样是还原主义的（按照拉玛查德朗对还原主义的解释:以组成现象的部分的行为来解释现象本身），或者可以说，这些研究恰恰就像哈思 (E. Harth) 所理解的还原主义一样，不仅从部分研究整体，同时也不忽视整体对部分的影响。[15] 拉玛查德朗在《再谈艺术之科学——访谈》 (Sharpening up the Scienceof Art—interview) 中举过一个例子：语言学家乔姆斯基发现，尽管人类使用多种不同的语言，所有语言中却存在一种“普遍语法”，他的观点极大丰富了我们对语言的认识，但绝不会有人说语言中的这种“普遍性”剥夺了莎士比亚的创造力。[16]
用神经元来解释艺术创造与鉴赏带我们走入一块尚未多加开垦的土地，它给我们很多惊喜，更多的则是神秘。拉玛查德朗认为，毕加索作品的特别吸引力在于我们大脑中的“主管面部神经元” (master face neuron) 被他画作中同时出现的侧面和正面面孔所激发，采访者问他：既然这样，为什么不是所有人都喜欢毕加索？他回答说：大脑有许多处在半独立状态中的部件，有时会发出彼此不一致的信息，即使“主管面部神经元”都很活跃，很可能其他的认知系统会审查或否决面部神经元的信息，也就是说我们每个人都喜欢毕加索，但是很多人的大脑否认这一点。[17] 他想证明的是，神经科学能够解释毕加索的作品，但同时我们也可以从这个例子看出，如果科学追求可证伪性的话，证伪此类推测的难度实际上是非常大的。
科学研究常常利用简单化作为出发点并取得积极的结果，但在艺术研究中我们更应该时时提醒自己，简单化是一种假设。拉玛查德朗是科学家，他认为澳洲的一种漂亮鸟窝与麦迪逊大街或圣达菲的当代艺术没有太大区别。并且他觉得把这个看法说出来有点像《皇帝的新衣》里边那个孩子，言下之意是自己坦率地说出了真相，令大家无法容忍。艺术史家当然很难接受这样的观点，即使是对科学抱有浓厚兴趣，并作过深入探索的贡布里希也如此，因为价值问题始终是艺术史的核心问题。在贡布里希看来，“艺术质量的好坏用语言无法描述，用所谓的学术方法也无法解决”。他不能解释“为什么说夏尔丹的静物画比卡尔夫的静物画要好得多？”“因为这里所表现出来的是极细微的感觉，是简洁的手法，这一切都无法用语言描述。我们可以谈论它，我们也正在这样做，但我们无法证明它……”[18]当然研究的难度并不意味着终结，而恰恰鼓励我们从不同的角度思考问题。如《自然》杂志的编辑所言，我们的工作刚刚开始，离着基本问题的答案还有很多光年，但是我们渐渐更懂得如何提问。[19]
奥尼恩斯认为，借助“神经元艺术史”，我们终于找到一把钥匙，能够开启艺术家创作这一神秘世界的大门。他确信：“我们还可以进一步拓展神经元艺术史的范围，以更好地了解我们熟悉的艺术现象的本质，如艺术风格等，以及回答一些迄今无法解决的问题，比如艺术的起源。”[20] 今天，我们越来越意识到艺术创作与鉴赏的复杂性，以及它们与其他领域的相关性，明白借助科学来研究艺术既非畏途，也不是万能药。最重要的是，科学视角会提供很多可能性。我们应该学习运用这种新方法，并思考它对艺术史和中国艺术史研究的意义。当然，在应用过程中，我们仍需纳入对文化传统的深入考量。相比生长于西方传统，与自然科学联系紧密的西方艺术家、赞助人、观者及艺术作品，中国的“神经主体”及其艺术创作自有其深刻的差异性，我们更需要深入认识自己的研究对象，同时也要清楚地把握研究方法，了解其本质、可能性与局限。在奥尼恩斯看来，影响艺术创作与鉴赏的关键因素是大脑神经元可塑性参与塑造了不同的神经资源，所以要了解艺术家与艺术品的特点就需要研究主体的重要经历，这也许会让我们想起人们笼统称为文化或环境影响的提法，而“神经元艺术史”则是在尝试用科学的方法证明笼统的判断或猜测。了解影响个体、群体和特定时期创作与鉴赏重要经历的努力指向对不同文化中历史与地理、人物与事件的深入考察，这一方向无论如何是正确的。“神经元艺术史”方法只是众多应用于艺术史研究的方法之一，还有待各国艺术史家在应用中发展。《神经元艺术史》一书扉页上写了这样一行字：“献给有志用神经学研究艺术的艺术史家”。为了进一步认识我们自己，这种勇气无疑是需要的。
注: 此文原稿系2011年笔者参加在新疆艺术学院举办的学术会议的与会论文，发表于《新美术》2011年第6期。
[1] “贡布里希自传速写”，范景中著译，《艺术的故事笺注》，广西美术出版社，2011年，第218—219页。
[2] John Onians，Neuroarthistory, YaleUniversity Press, 2007, p. 2.
[3] “John Onians and Eric Fernie on Neuroarthistory” TATE ETC. 2008 Summer, Issue 13.
[4] “John Onians and Eric Fernie on Neuroarthistory” TATE ETC. 2008 Summer, Issue 13.
[5] 贡布里希，《秩序感》，范景中等译，湖南科学技术出版社，1999年，第10页。
[6] Leonardo, Vol.27, No. 3, pp. 189—201, 1994.
[7] Margaret Livingstone, Vision and Art: The Biology of Seeing, Abrams, New York, 2002.
[8] Patrick Cavanagh, “The artist asneuroscientist”, Nature, Vol 434, 17 March 2005.
[9] Ramachadran,“Sharpeningup the Science of Art—interview”, Journalof Consciousness Studies, 8, No.1, 2001, pp. 9—29.
[10] John Onians，Neuroarthistory, Yale University Press, 2007, p. 7.
[11] “John Onians and Eric Fernie on Neuroarthistory” TATE ETC. 2008 Summer, Issue 13.（据笔者了解，第二部著作已撰写完成，有望于2015年出版）
[12] John Onians，Neuroarthistory, YaleUniversity Press, 2007, p. 2.
[13] Martin Kemp, “From science in art to theart of science”, Nature, Vol 434, 17 March 2005.
[14] Ken McMullen, “Experimental physics,experimental art”, Nature, Vol 434,17 March 2005.
[15] E. Harth, “Art and Reductionism”, Journal of Consciousness Studies, 11, No. 3—4, 2004, pp. 111—116.
[16] Ramachadran,“Sharpeningup the Science of Art—interview”, Journalof Consciousness Studies, 8, No.1, 2001, pp. 9—29.
[17] Ramachadran,“Sharpeningup the Science of Art—interview”, Journalof Consciousness Studies, 8, No.1, 2001, pp. 9—29.
[18] “贡布里希自传速写”，范景中著译，《艺术的故事笺注》，广西美术出版社，2011年，第211页。
[19] Alison Abbott and Adam Rutherford, Nature, Vol 434, 17 March 2005.
[20] “Cracking the realDa Vinci Code—what happens in the artist’s brain?”, PHYSORG. com, 07. 09. 2006.
［此文收录在约翰 · 奥尼恩斯，《神经元艺术史》，
梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社，
2015年7月第1版，第1—9页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（本文完）
张 平
作者简介：张平，云南人，曾就读于云南大学，德国维尔茨堡大学和中国美术学院艺术人文学院，获博士学位，现任教于华东师范大学美术学系。
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